hw

Символика Петербурга и проблемы семиотики города

"Петербург должен был быть эмблемой страны, ее выражением, но как резиденция, которой приданы черты анти- Москвы, он мог быть только антитезой России".

Интересная статья Юрия Лотмана:


В системе символов, выработанных историей культуры, город занимает особое место. При этом следует выделить две основные сферы городской семиотики: город как пространство и город как имя. Второй аспект был рассмотрен в статье Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского «Отзвуки концепции „Москва — третий Рим" в идеологии Петра Первого»275 и в настоящей работе нами не рассматривается.

Город как замкнутое пространство может находиться в двояком отношении к окружающей его Земле: он может быть не только изоморфен государству, но олицетворять его, быть им в некотором идеальном смысле (так, Рим- город вместе с тем и Рим-мир), но он может быть и его антитезой. Urbis и orbis terrarum могут восприниматься как две враждебные сущности. В этом последнем случае вспоминается Книга Бытия (4:17), где первым строителем города назван Каин: «И 6t заждти градъ, и именова градъ». Таким образом, Каин не только создатель первого города, но и тот, кто дал ему первое имя.

В случае, когда город относится к окружающему миру как храм, расположенный в центре города, к нему самому, то есть когда он является идеализированной моделью вселенной, он, как правило, расположен «в центре Земли» (вернее, где бы он ни был расположен, ему приписывается центральное положение, он считается центром). Иерусалим, Рим, Москва в разных текстах выступают именно как центры некоторых миров. Идеальное воплощение своей земли, он может одновременно выступать как прообраз небесного города и быть для окружающих земель святыней.

Однако город может быть расположен и эксцентрически по отношению к соотносимой с ним Земле — находиться за ее пределами. Так, Святослав перенес свою столицу в Переяславец на Дунае, Карл Великий перенес столицу из Ингельгейма в Ахен276. Во всех этих случаях акции подобного рода имеют непосредственно политический смысл: они, как правило, свидетельствуют об агрессивных замыслах — приобретении новых земель, по отношению к которым создаваемая столица окажется в центре277. Однако у них есть и ощутимый семиотический аспект. Прежде всего обостряется экзистенциональный код: существующее объявляется несуществующим, а то, что еще должно появиться, — единственным истинно сущим. Ведь и Святослав, когда заявляет, что Переяславец на Дунае находится в центре его земли, имеет в виду государство, которое еще предстоит создать, а реально существующую киевскую землю объявляет как бы несуществующей. Кроме того, резко возрастает оценочность: существующее, имеющее признаки настоящего времени и «своего», оценивается отрицательно, а имеющее появиться в будущем и «чужое» получают высокую аксиологическую характеристику. Одновременно можно отметить, что «концентрические» структуры тяготеют к замкнутости, выделению из окружения, которое оценивается как враждебное, а эксцентрические — к разомкнутости, открытости и культурным контактам.

Концентрическое положение города в семиотическом пространстве, как правило, связано с образом города на горе (или на горах). Такой город выступает как посредник между землей и небом, вокруг него концентрируются мифы генетического плана (в основании его, как правило, участвуют боги), он имеет начало, но не имеет конца — это «вечный город».

Эксцентрический город расположен «на краю» культурного пространства: на берегу моря, в устье реки. Здесь актуализируется не антитеза «земля/небо», а оппозиция «естественное — искусственное». Это город, созданный вопреки Природе и находящийся в борьбе с нею, что дает двойную возможность интерпретации города: как победы разума над стихиями, с одной стороны, и как извращенности естественного порядка, с другой. Вокруг имени такого города будут концентрироваться эсхатологические мифы, предсказания гибели, идея обреченности и торжества стихий будет неотделима от этого цикла городской мифологии. Как правило, это потоп, погружение на дно моря. Так, в предсказании Мефодия Патарского подобная участь ждет Константинополь (который устойчиво выполняет роль «невечного Рима»): «И разгневается на ню Господь Бог яростию великою и послет архангела своего Михаила и подрежет серпом град той, ударит скиптром, обернет его, яко жернов камень, и тако погрузит его и с людьми во глубину морскую и погибнет град той; останется же ся на торгу столп един... Приходящие же в короблях коро- бельницы купцы, и ко столпу тому будут корабли свои привязывати и учнут плакати, сице глаголюще: „О превеликий и гордый Царь-град! колико лета к тебе приходим, куплю деюще, и обогатихомся, а ныне тебя и вся твоя драгия здания во един час пучина морская покры и без вести сотвори278»279.

Этот вариант эсхатологической легенды устойчиво вошел в мифологию Петербурга: не только сюжет потопа, поддерживаемый периодическими наводнениями и породивший многочисленную литературу, но и деталь — вершина Александровской колонны или ангел Петропавловской крепости, торчащий над волнами и служащий причалом кораблей, — заставляют предполагать прямую переориентацию Константинополь — Петербург. В. А. Соллогуб вспоминал: «Лермонтов... любил чертить пером и даже кистью вид разъяренного моря, из-за которого поднималась оконечность Александровской колонны с венчающим ее ангелом. В таком изображении отзывалась его безотрадная, жаждавшая горя фантазия»280. Сравним стихотворение М. Дмитриева «Подводный город», новеллу «Насмешка мертвеца» из «Русских ночей» В. Ф. Одоевского и многие другие.

Заложенная в идее обреченного города вечная борьба стихии и культуры реализуется в петербургском мифе как антитеза воды и камня. Причем это камень не «природный», «дикий» (необработанный), не скалы, искони стоящие на своих местах, а принесенный, обточенный и «очеловеченный», окультуренный. Петербургский камень — артефакт, а не феномен природы. Поэтому камень, скала, утес в петербургском мифе наделяются не привычными признаками неподвижности, устойчивости, способности противостоять напору ветров и волн, а противоестественным признаком перемещаемости:

Гора содвигнулась, а место пременя И видя своего стояния кончину,

Прешла Бальтийскую пучину И пала под ноги Петрова здесь коня281.

В основе надписи — мотив противоестественного движения: неподвижное («гора») наделяется признаками движения («содвигнулась», «место пременя», «прешла», «пала»). Однако мотив движущегося неподвижного лишь часть общей картины перверсного света, в котором камень плывет по воде. Причем внимание обращено именно на метаморфозу, момент превращения «нормального» мира в «перевернутый» («видя своего стояния кончину»).

Естественная семантика камня, скалы такова, какую, например, находим в стихотворении Тютчева «Море и утес»:

Но спокойный и надменный,

Дурью волн не обуян,

Неподвижный, неизменный,

Мирозданью современный Ты стоишь, наш великан!282

Петербургский камень — камень на воде, на болоте, камень без опоры, не «мирозданью современный», а положенный человеком. В «петербургской картине» вода и камень меняются местами: вода вечна, она была до камня и победит его, камень же наделен временностью и призрачностью. Вода его разрушает. В «Русских ночах» Одоевского (картина гибели Петербурга): «Вот уже колеблются стены, рухнуло окошко, рухнуло другое, вода хлынула в них, наполнила зал... Вдруг с треском рухнулись стены, раздался потолок, — и гроб, и все бывшее в зале волны вынесли в необозримое море»283.

Ситуация «перевернутого мира», вписывающая такую модель города в исключительно широкое течение европейской культуры XVI — начала XVIII в., в конечном итоге соотнесенное с традицией барокко284, в принципе заключала в себе возможность противоположных оценок со стороны аудитории. Это продемонстрировал Сумароков, дав параллельно героическую и пародийную версии надписи. «Перевернутый мир» в традиции барокко, смыкающейся с традицией фольклорно-карнавальной (ср. глубокие идеи М. М. Бахтина, получающие, однако, в работах его эпигонов неоправданно расширительное толкование), воспринимается как утопия, «страна Кокань»285 или «превратный свет» в известном хоре Сумарокова. Однако он же мог принимать зловещие очертания мира Брейгеля и Босха.

Одновременно происходит отождествление Петербурга с Римом286. К началу XIX в. эта идея получает общее распространение. Ср.: «Нельзя не удивляться величию и могуществу сего нового Рима!»287 Соединение в образе Петербурга двух архетипов: «вечного Рима» и «невечного, обреченного Рима» (Константинополя) — создавало характерную для культурного осмысления Петербурга двойную перспективу: вечность и обреченность одновременно.

Вписанность Петербурга, по исходной семиотической заданности, в эту двойную ситуацию позволяла одновременно трактовать его и как «парадиз», утопию идеального города будущего, воплощение Разума, и как зловещий маскарад Антихриста. В обоих случаях имела место предельная идеализация, но с противоположными знаками. Возможность двойного прочтения «петербургского мифа» выразительно иллюстрируется одним примером: в традиции барочной символики змея под копытом фальконетовского всадника — тривиальная аллегория зависти, вражды, препятствий, чинимых Петру внешними врагами и внутренними противниками реформы. Однако в контексте хорошо знакомых русской аудитории пророчеств Мефодия Патарского образ этот получал иное — зловещее — прочтение. «Днесь уже погибель наша приближается... якоже рече патриарх Иаков: „Видех, рече, змию лежащу при пути и ха- пающу коня за пяту, и сяде на заднюю ногу и ждах избавления от Бога". <Тог> Конь есть весь мир, а пята последние дни, а змия есть антихрист... он же начнет хапати, рекше блазнити злыми своими делы, знамения и чудеса учнет мечты своими гворити пред всеми: горам повелит на место преходиги» (ср.: «Гора содвигнулась, а место пременя...»)288. В таком контексте конь, всадник и змей уже не противостоят друг другу, а вместе составляют детали знамения конца света, змей же из второстепенного символа становится главным персонажем группы. Не случайно в порожденной фальконетовским памятником культурной традиции змею будет отведена, вероятно, не предвиденная скульптором роль.

Идеальный искусственный город, создаваемый как реализация рационалистической утопии, должен был быть лишен истории, поскольку разумность «регулярного государства» означала отрицание исторически сложившихся структур. Это подразумевало строительство города на новом месте и, соответственно, разрушение всего «старого», если оно здесь находилось. Так, например, идея создания при Екатерине II идеального города на месте исторической Твери возникла после того, как пожар 1763 г. фактически уничтожил город. С точки зрения задуманной утопии, такой пожар мог рассматриваться как счасіливое обстоятельство. Однако наличие истории является непременным условием работающей семиотической системы. В этом отношении город, созданный «вдруг», мановением руки демиурга, не имеющий истории и подчиненный единому плану, в принципе нереализуем.

Город как сложный семиотический механизм, генератор культуры, может выполнять эту функцию только потому, что представляет собой котел текстов и кодов, разноустроенных и гетерогенных, принадлежащих разным языкам и разным уровням.

Именно принципиальный семиотический полиглотизм любого города делает его полем разнообразных и в других условиях невозможных семиотических коллизий. Реализуя стыковку различных национальных, социальных, стилевых кодов и текстов, город осуществляет разнообразные гибридизации, перекодировки, семиотические переводы, которые превра щают его в мощный генератор новой информации. Источником таких семиотических коллизий является не только синхронное соположение разнородных семиотических образований, но и диахрония: архитектурные сооружения, городские обряды и церемонии, самый план города, наименования улиц и тысячи других реликтов прошедших эпох выступают как кодовые программы, постоянно заново генерирующие тексты исторического прошлого. Город — механизм, постоянно заново рождающий свое прошлое, которое получает возможность сополагаться с настоящим как бы синхронно. В этом отношении город, как и культура, — механизм, противостоящий времени289.
Рационалистический город-утопия290 был лишен этих семиотических резервов. Последствия этого обескуражили бы, вероятно, рационалиста-просветителя XVIII в. Отсутствие истории вызвало бурный рост мифологии. Миф восполнял семиотическую пустоту, и ситуация искусственного города оказывалась исключительно мифогенной.

Петербург в этом отношении исключительно типичен: история Петербурга неотделима от петербуріской мифологии, причем слово «мифология» звучит в данном случае отнюдь не как метафора. Еще задолго до того, как русская литература XIX в. — от Пушкина и Гоголя до Достоевского — сделала петербургскую мифологию фактом национальной культуры, реальная история Петербурга была пронизана мифологическими элементами. Если не отождествлять историю города с официально-ведомственной историей, получающей отражение в бюрократической переписке, а воспринимать ее в связи с жизнью массы населения, то сразу же бросается в глаза исключительная роль слухов, устных рассказов о необычайных происшествиях, специфическом городском фольклоре, играющем исключительную роль в жизни «северной Пальмиры» с самого момента ее основания. Первым собирателем этого фольклора была Тайная канцелярия. Пушкин, видимо, намеревался свой дневник 1833—1835 гг. сделать своеобразным архивом городских слухов: собирателем «страшных историй» был Дельвиг, а Добролюбов в рукописной газете студенческих лет «Слухи» теоретически обосновал роль устной стихии в народной жизни.

Особенность «петербургской мифологии», в частности, заключается в том, что ощущение петербургской специфики входит в ее самосознание, то есть что она подразумевает наличие некоего внешнего, непетербургского наблюдателя. Это может быть «взгляд из Европы» и «взгляд из России» (= «взгляд из Москвы»), Однако постоянным остается то, что культура конструирует позицию внешнего наблюдателя на самое себя. Одновременно формируется и противоположная точка зрения: «из Петербурга» на Европу или на Россию (= Москву). Соответственно Петербург будет восприниматься как «Азия в Европе» или «Европа в России». Обе трактовки сходятся в утверждении неорганичности, искусственности петербургской культуры.

Важно отметить, что сознание «искусственности» является чертой самооценки петербургской культуры и лишь потом переходит за ее пределы, становясь достоянием чуждых ей концепций. С этим связаны такие черты, постоянно подчеркиваемые в петербургской «картине мира», как призрачность и театральность. Казалось бы, средневековая традиция видений и пророчеств должна была бы быть более органичной традиционно-русской Москве, чем «рационалистическому» и «европейскому» Петербургу. Между тем именно в петербургской атмосфере она, mutatis mutandis, получает наиболее ощутимое продолжение. Идея призрачности очень ясно выражена в соответственно стилизованной легенде об основании Петербурга, которую

В. Ф. Одоевский вложил в уста старого финна: «Стали строить город, но что положат камень, то всосет болото; много уже камней навалили, скалу на скалу, бревно на бревно, но болото все в себя принимает и наверху земли одно топь остается. Между тем царь состроил корабль, оглянулся: смотрит, нет еще его города. „Ничего вы не умеете делать", — сказал он своим людям и с сим словом начал поднимать скалу за скалою и ковать на воздухе. Так выстроил он целый город и опустил его на землю»291.

Приведенный рассказ, конечно, характеризует не финский фольклор, а концепцию Петербурга в том кругу близких к Пушкину петербургских литераторов 1830-х гг., к которым принадлежал и Одоевский. Город, скованный на воздухе и не имеющий под собой фундамента, — такая позиция заставляла рассматривать Петербург как призрачное, фантасмагорическое пространство. Изучение материала показывает, что в устной литературе петербургского салона — жанре, расцветшем в первой трети XIX в. и, бесспорно, сыгравшем большую историко-литературную роль, но до сих пор не только не изученном, но даже не учтенном, — особое место занимало рассказывание страшных и фантастических историй с непременным «петербургским колоритом». Корни этого жанра уходят в XVIII век. Так, например, рассказ великого князя Павла Петровича 10 июня 1782 г. в Брюсселе, записанный баронессой Оберкирх292, принадлежит, бесспорно, к этому жанру. Здесь и такой обязательный признак жанра, как вера в подлинность события, и появление призрака Петра I, и трагические предсказания, и, наконец, Медный всадник как характерная примета петербургского пространства (собственно, памятник еще не установлен, но тень Петра приводит будущего императора Павла I на Сенатскую площадь и исчезает, обещая встречу на этом месте).

К типичным рассказам этого жанра следует отнести рассказ Е. Г. Лева- шевой о загробном визите Дельвига. Екатерина Гавриловна Левашева — кузина декабриста Якушкина, приятельница Пушкина, М. Орлова, покровительница ссыльного Герцена. В ее доме на Новой Басманной жил Чаадаев. Особенно тесные приятельские отношения у нее были с Дельвигом, племянник которого впоследствии женился на ее дочери Эмилии. Екатерина Гавриловна рассказывала, что у ее мужа Н. В. Левашева был уговор с Дельвигом,

о котором Левашев рассказывал так: «Он [Дельвиг] любил говорить о загробной жизни, о связи ее с здешнею, об обещаниях, данных при жизни и исполняемых по смерти, и однажды в видах уяснить себе этот предмет, поверить все рассказы, которые когда-либо читал и слыхал, он взял с меня обещание, обещаясь сам взаимно, явиться после смерти тому, кто останется после другого в живых. Уверяю вас, что при обещании этом не было ни клятв, ни подписок кровью, никакой торжественности, ничего... Это был простой, обыкновенный разговор, causerie de salon»293. Разговор был забыт, лет через семь Дельвиг скончался, и, по рассказам Левашева, ровно через год после смерти, в двенадцать часов ночи, он молча явился в его кабинет, сел в кресло и потом, все так же не произнося ни слова, удалился.

Рассказ этот нас интересует как факт петербургского «салонного фольклора», видимо не случайно связанного с фигурой Дельвига. Дельвиг культивировал устный страшный «петербургский» рассказ. Показательно, что «Уединенный домик на Васильевском» Пушкина — Титова определенными нитями связан с атмосферой кружка Дельвига. Титов свидетельствовал, что опубликован он был в «Северных цветах» «по настоятельному желанию Дельвига»294. А. П. Керн перепутала, в каком альманахе была опубликована повесть, но что издателем был Дельвиг, запомнила крепко. Дельвиг же после публикации рекомендовал Титова Жуковскому как начинающего литератора.

«Петербургская мифология» Гоголя и Достоевского опиралась на традицию устной петербургской литературы, канонизировала ее и, наравне с устной же традицией анекдота, вводила в мир высокой словесности.

Вся масса текстов «устной литературы» 1820—1830-х гг. заставляет воспринимать Петербург как пространство, в котором таинственное и фантастическое является закономерным. Петербургский рассказ родствен святочному, но временная фантастика в нем заменяется пространственной.

Другая особенность петербургской пространственности — ее театральность. Уже природа петербургской архитектуры — уникальная выдержанность огромных ансамблей, не распадающаяся, как в городах с длительной историей, на участки разновременной застройки, — создает ощущение декорации. Это бросается в глаза и иностранцу, и москвичу. Но последний считает это признаком «европеизма», между тем как европеец, привыкший к соседству романского стиля и барокко, готики и классицизма, к архитектурному смещению, с изумлением наблюдает своеобразную, но и странную для него красоту огромных ансамблей. Об этом писал маркиз Кюстин: «Я изумлялся на каждом шагу, видя непрекращающееся смешение двух столь различных искусств: архитектуры и декорации: Петр Великий и его преемники воспринимали свою столицу как театр»295.

Театральность петербургского пространства сказывалась в отчетливом разделении его на «сценическую» и «закулисную» части, постоянное сознание присутствия зрителя и, что особенно важно, замены существования «как бы существованием»: зритель постоянно присутствует, но для участников сценического действия «как бы не существует» — замечать его присутствие означает нарушать правила игры. Также все закулисное пространство не существует, с точки зрения сценического. С точки зрения сценического пространства, реально лишь сценическое бытие, с точки зрения закулисного — оно игра и условность.

Чувство зрителя — наблюдателя, которого не следует замечать, — сопровождает все ритуальные церемонии, заполняющие распорядок «военной столицы». Солдат как актер — постоянно на виду, но между тем отделен от тех, кто наблюдает парад, развод и любую другую церемонию, стеной, прозрачной лишь в одну сторону: его видят и он существует для наблюдателей, но они для него невидимы и не существуют. Император не составляет исключения. Маркиз Кюстин писал: «Мы были представлены императору и императрице. Заметно, что император ни на мгновение не может забыть ни того, кто он, ни постоянного привлекаемого им внимания. Он непрерывно позирует. Из этого вытекает, что он никогда не бывает естественным, даже когда он искренен. Лицо его имеет три выражения, из которых ни одно не являет просто доброты. Наиболее привычно для него выражение суровости. Другое — более редкое, но, возможно, лучше подходящее к его красивому лицу — выражение торжественности, третье — вежливость... Можно говорить о масках, которые он надевает и снимает по своему желанию. <...> Я сказал бы, что император всегда при исполнении своей роли и что он исполняет ее как великий артист». И далее: «Отсутствие свободы отражается на всем, вплоть до лица самодержца: он имеет много масок, но не имеет лица. Вы ищете человека? Перед вами всегда император»296.

Потребность в зрительном зале представляет семиотическую параллель тому, что в географическом отношении дает эксцентрическое пространственное положение.

Петербург не имеет точки зрения на себя — он вынужден постоянно конструировать зрителя. В этом смысле и западники, и славянофилы в равной мере создание петербургской культуры. Характерно, что в России возможен западник, никогда на Западе не бывавший, не знающий языков и даже не интересующийся реальным Западом. Тургенев, бродя с Белинским по Парижу, был поражен равнодушием последнего к окружающей его французской жизни. «Помню, в Париже он в первый раз увидел площадь Согласия, и тотчас просил меня: „Не правда ли? ведь это одна из красивейших площадей в мире?“ — И на мой утвердительный ответ воскликнул: „Ну, и отлично; так уж я и буду знать, — ив сторону, и баста!“ — и заговорил о Гоголе. Я ему заметил, что на этой самой площади во время революции стояла гильотина и что тут отрубили голову Людовику XVI; он посмотрел вокруг, сказал: а! — и вспомнил сцену Остаповой казни в „Тарасе Бульбе’297»1. Запад для западника — лишь идеальная точка зрения, а не культурно-географическая реальность. Но эта реконструируемая «точка зрения» обладала некоторой высшей реальностью по отношению к наблюдаемой с ее позиции действительной жизни. Салтыков-Щедрин, вспоминая, что в 1840-е гг. он, «воспитанный на статьях Белинского, естественно примкнул к западникам», писал: «В России — впрочем, не столько в России, сколько специально в Петербурге — мы существовали лишь фактически или, как в то время говорилось, имели „образ жизни“... Но духовно мы жили во Франции»298. Напротив того, славянофилы, учившиеся за границей, слушавшие лекции Шеллинга и Гегеля, как братья Киреевские или как Ю. Самарин, который до семи лет вообще не знал русского языка, нанимавшие специально университетских профессоров, чтобы научиться говорить по-русски, столь же условно конструировали себе Русь как необходимую точку зрения на реальный мир послепетровской европеизированной цивилизации.
Постоянное колебание между реальностью зрителя и реальностью сцены, причем каждая из этих реальностей с точки зрения другой представляется иллюзорной, и порождает петербургский эффект театральности. Вторую сторону его представляет отношение: сценическое пространство / пространство закулисное. Пространственная антитеза: Невский проспект (и вся парадная «дворцовая» часть Петербурга) и Коломна, Васильевский остров, окраины — литературно интерпретировалась как взаимное отношение несуществования. Каждая из двух петербургских «сцен» имела свой миф, реализующийся в рассказах, анекдотах и привязанный к определенным «урочищам». Был Петербург Петра Великого, выполняющего роль покровительственного божества «своего» Петербурга или же как deus implicitus незримо присутствующего в своем творении, и Петербург чиновника, бедняка, «человека вне гражданства столицы» (Гоголь). У каждого из этих персонажей были «свои» улицы, районы, свои пространства. Естественным следствием было возникновение сюжетов, в которых два этих персонажа, благодаря чрезвычайным обстоятельствам, каким-либо образом сталкивались. Приведем один рассказ. Суть его связана с тем, что писательница Е. П. Лачникова (под псевдонимом

Е. Хамар-Добанов) опубликовала сатирический роман «Проделки на Кавказе» (1844). Публикация вызвала шум. А. В. Никитенко 22 июня 1844 г. записал в дневнике: «Военный министр прочел и ужаснулся. Он указал на нее Дубельту и сказал: книга эта тем вреднее, что в ней что строчка, то правда»299. Цензуровавший книгу Н. Крылов подвергся преследованиям. Об этом эпизоде сам Крылов позже рассказал Н. И. Пирогову следующее. При этом для понимания рассказа Крылова надо иметь в виду упорно державшиеся слухи о том, что в III отделении в кабинете шефа жандармов имеется кресло, которое опускает сидящего до половины в люк, после чего скрытые палачи, не видя, над кем они учиняют экзекуцию, секут его. Разговоры о таком «келейном» наказании, циркулировавшие еще в XVIII в. в связи с Шешковским (см. воспоминания А. И. Тургенева), возобновились в царствование Николая I и, видимо со слов Ростопчиной, даже проникли в «русские» романы А. Дюма. Пирогов рассказывает: «Крылов был цензором, и пришлось им в этот год цензировать какой-то роман, наделавший много шума. Роман был запрещен главным управлением цензуры, а Крылов вызван к петербургскому шефу жандармов Орлову... Крылов приезжает в Петербург, разумеется, в самом мрачном настроении духа и является прежде всего к Дубельту, а затем вместе с Дубельтом отправляются к Орлову. Время было сырое, холодное, мрачное. Проезжая по Сенатской площади, мимо монумента Петра Великого, Дубельт, закутанный в шинель и прижавшись к углу коляски, как будто про себя, — так рассказывал Крылов, — говорит: „Вот бы кого надо было высечь, это Петра Великого, за его глупую выходку: Петербург построить на болоте300. Крылов слушает и думает про себя: „Понимаю, понимаю, любезный, не надуешь нашего брата, ничего не отвечу11. И еще раз попробовал Дубельт по дороге возобновить разговор, но Крылов оставался нем, яко рыба... Приезжают, наконец, к Орлову. Прием очень любезный. Дубельт, повертевшись немного, оставляет Крылова с глазу на глаз с Орловым. „Извините, г. Крылов, — говорит шеф жандармов, — что мы вас побеспокоили почти понапрасну. Садитесь, сделайте одолжение, поговорим11.

— А я, — повествовал нам Крылов, — стою ни жив, ни мертв и думаю себе, что тут делать: не сесть — нельзя, коли приглашают, а сядь у шефа жандармов, так, пожалуй, еще и высечен будешь. Наконец, делать нечего, Орлов снова приглашает и указывает на стоящее возле него кресло. Вот я, рассказывает Крылов, потихоньку и осторожно сажусь на краешек кресла. Вся душа ушла в пятки. Вот-вот, так и жду, что у меня под сиденьем подушка опустится и — известно что... И Орлов, верно, заметил, слегка улыбается и уверяет, что я могу быть совершенно спокоен»2.

Рассказ Крылова интересен во многих отношениях. Прежде всего, будучи сообщением участника подлинного события, он уже отчетливо композиционно организован и находится на полпути к превращению в городской анекдот. Point рассказа состоит в том, что в нем как равные встречаются Петр I и чиновник, причем III отделению предстоит выбрать, кого же из них следует высечь (формула Дубельта: «Вот бы кого надо было высечь» — свидетельствует, что он находится в моменте выбора), причем выбор склоняется явно не в пользу «державного основателя». Существенно, что вопрос обсуждается в традиционном для данных размышлений петербургском locus’e — на Сенатской площади. Вместе с тем ритуальное сечение статуи — не просто форма осуждения Петра, но и типичное языческое магическое воздействие на «неправильно» ведущее себя божество. В этом отношении петербургские анекдоты о кощунственных выходках против памятника Петру I (таков известный анекдот о графине Толстой, которая после наводнения 1824 г. специально ездила на Сенатскую площадь показывать язык императору)1, как всякое кощунство, есть форма богопочитания.

«Петербургская мифология» развивалась на фоне других, более глубоких пластов городской семиотики. Петербург был задуман как морской порт России, русский Амстердам (устойчивой была и параллель с Венецией). Но одновременно он должен был быть и «военной столицей», и резиденцией — государственным центром страны, — и даже, как убеждает анализ, и Новым Римом с вытекающими отсюда имперскими претензиями2. Однако все эти пласты практических и символических функций противоречили друг другу и часто были несовместимы. Основание города, который бы функционально заменил разрушенный Иваном IV Новгород и восстановил бы и традиционный для Руси культурный баланс между двумя историческими центрами, и столь же традиционные связи с Западной Европой, было необходимо. Такой город должен был бы быть и экономическим центром, и местом встречи различных культурных языков. Семиотический полиглотшм — закон для города этого типа. Между тем идеал «военной столицы» требовал одноплановости, строгой выдержанности в единой системе семиотики. Всякое выпадение из нее, с этой точки зрения, могло выглядеть лишь как опасное нарушение порядка. Следует отметить, что первый тип всегда тяготеет к «неправильности» и противоречивости художественного текста, второй — к нормативной «правильности» метаязыка. Не случайно философский идеал Города, который был одним из кодов Петербурга XVIII в., прекрасно увязывался с «военным» или «табельным» (чиновным) Петербургом и не совмещался с Петербургом культурным, литературным и торговым.

Борьба между Петербургом — художественным текстом и Петербургом — метаязыком наполняет всю семиотическую историю города. Идеальная модель боролась за реальное воплощение. Не случайно Кюстину Петербург показался военным лагерем, в котором дворцы заменили собой палатки. Однако эта тенденция встречала упорное и успешное противодействие: жизнь наполняла город и дворянскими особняками, в которых шла самостоятельная, «приватная» культурная жизнь, и разночинной интеллигенцией с ее самобытной, уходившей корнями в духовную среду культурной традицией. Перенесение резиденции в Петербург, совершенно не обязательное для роли русского Амстердама, еще более усложнило противоречия. Как столица, символический центр России, Новый Рим, Петербург должен был быть эмблемой страны, ее выражением, но как резиденция, которой приданы черты анти- Москвы, он мог быть только антитезой России. Сложное переплетение «своего» и «чужого» в семиотике Петербурга наложило отпечаток на самооценку всей культуры этого периода. «Каким черным волшебством сделались мы чужие между своими!» — писал Грибоедов, высказывая один из основных вопросов эпохи.

По мере исторического развития Петербург все более удалялся от задуманного идеала рационалистической столицы «регулярного государства», города, организуемого уставами и не имеющего истории. Он обрастал историей, приобретал сложную топокультурную структуру, поддерживаемую многосословностью и многонациональностью его населения. Исключительно быстро усложнялась жизнь города. Пестрота Петербурга уже пугала Павла. Город переставал быть островом в империи, и Павел решил сделать остров в Петербурге. Аналогичным образом Мария Федоровна стремилась перенести в Павловск кусочек уютного Монбельяра. К 1830-м гг. Петербург сделался городом культурно-семиотических контрастов, и это послужило почвой для исключительно интенсивной интеллектуальной жизни. По количеству текстов, кодов, связей, ассоциаций, по объему культурной памяти, накопленной за исторически ничтожный срок своего существования, Петербург по праву может считаться уникальным явлением в мировой цивилизации. Одновременно, подобно уникальной петербургской архитектуре, петербургская культура — одно из национальных завоеваний духовной жизни России.